PÉREZ GALDÓS (B.)

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PÉREZ GALDÓS (B.)
PÉREZ GALDÓS (B.)

Si la valeur et la responsabilitĂ© intellectuelle de l’écrivain se mesurent Ă  sa capacitĂ© d’assumer son Ă©poque, peu d’hommes ont rĂ©alisĂ© cet idĂ©al si apprĂ©ciĂ© aujourd’hui autant que le romancier espagnol PĂ©rez GaldĂłs. Il a le don de la transparence: en ce sens, on peut dire qu’il fut un moment de la conscience espagnole capable d’opposer, par le seul effet de sa propre luciditĂ©, une sorte de miroir critique Ă  la rĂ©alitĂ© sociale d’alors. Mais, s’il est certain que GaldĂłs se meut en une sociĂ©tĂ© historiquement fermĂ©e, sa propre conscience «recrĂ©atrice» ou sa capacitĂ© de pĂ©nĂ©tration est, elle-mĂȘme, une rĂ©ponse. Ainsi, par la mĂ©diation de sa vision Ă©clairĂ©e, sa production littĂ©raire surgit comme le reflet vivant d’une conception de l’art du roman, pour laquelle le maintien de l’harmonie la plus juste «entre l’exactitude et la beautĂ© de la reprĂ©sentation», selon l’affirmation de GaldĂłs lui-mĂȘme, est une valeur primordiale.

L’histoire comme fondement

Par une projection naturelle de son talent de narrateur, Benito PĂ©rez GaldĂłs (nĂ© aux Canaries, Ă  Las Palmas, et mort Ă  Madrid) estimait que l’histoire est le fondement de tout art du roman. Ce qui importe, pour un Ă©crivain, ce sont les histoires de l’histoire. Il soulignait le fait que l’histoire n’obĂ©it pas Ă  un ordre de valeurs hĂ©tĂ©rogĂšnes, mais qu’elle est une vie lente et presque toujours douloureuse de la sociĂ©tĂ©, une vie en laquelle tous et chacun agissent. Pour GaldĂłs, l’histoire n’est donc pas seulement une suite passĂ©e de faits liĂ©s Ă  un ordre institutionnel ou au devenir politique de l’État; l’histoire, comme totalitĂ© du devenir humain, dĂ©termine la marche existentielle des hommes, par-delĂ  les Ă©vĂ©nements de la vie quotidienne, en ce qu’ils font et en ce qu’ils sont.

C’est ainsi que les premiers romans de Los Episodios nacionales (1873-1920) manifestent un fond Ă©pique, sur lequel les personnages rĂ©els ou fictifs se dĂ©tachent avec plus ou moins de force selon la tonalitĂ© des Ă©vĂ©nements. C’est que GaldĂłs s’applique, dĂšs le dĂ©but, Ă  ordonner l’ensemble des actions dans une perspective collective. De lĂ  vient que ce qui prĂ©domine, dans cette premiĂšre sĂ©rie d’Ɠuvres, c’est la mise en valeur de l’hĂ©roĂŻsme. Cette conception particuliĂšre de l’histoire, fondement de l’évidence romanesque et de la vĂ©ritĂ© derniĂšre du roman comme transposition de la vie des diverses Ă©poques, n’était pas le fait d’un romantique attardĂ© – qui perce encore dans ces deux romans, antĂ©rieurs aux premiers Épisodes , La Fontana de oro (La Fontaine d’or , 1870) et El Audaz (L’Audace ) –, mais dĂ©jĂ  prĂ©curseur des conceptions modernes, il voyait dans l’histoire l’intime cohĂ©sion de l’universel avec le particulier, de l’abstrait et du concret, c’est-Ă -dire cette rĂ©alitĂ© de la vie quotidienne qu’Unamuno appelait «l’histoire intĂ©rieure» (intrahistoria ).

Dans la premiĂšre sĂ©rie des Épisodes nationaux , c’est Gabriel Araceli, narrateur mais non personnage principal, qui donne Ă  l’action son fil conducteur. Il n’est que le tĂ©moin des Ă©vĂ©nements prodigieux auxquels il fut mĂȘlĂ© par hasard. Les romans de GaldĂłs voulaient susciter le patriotisme par des exemples et des souvenirs d’un passĂ© de risques oĂč il fallait dĂ©cider avec tout son ĂȘtre, comme cela fut le cas lors des invasions napolĂ©oniennes.

La seconde sĂ©rie des Épisodes a pour hĂ©ros-narrateur Salvador Monsalud. Elle montre les affrontements idĂ©ologiques d’une nation en crise. Comme l’exprime Ricardo GullĂłn dans son ouvrage, GaldĂłs , novelista moderno , «l’accent s’est dĂ©placĂ© de la prĂ©dominance du patriotique Ă  la prĂ©dominance du politique, et le peuple espagnol n’apparaĂźt dĂ©jĂ  plus uni comme il l’était dans le premier roman, mais partagĂ© selon ses idĂ©es, divisĂ© en fractions antagonistes, en idĂ©ologies agressives». C’est prĂ©cisĂ©ment dans le jeu de ces oppositions idĂ©ologiques que GaldĂłs commence Ă  appliquer le rĂ©alisme sociologique Ă  l’analyse de la sociĂ©tĂ© espagnole de son temps.

La société contemporaine

Doña Perfecta (1876) ouvre un nouveau cycle de romans. GaldĂłs se rend alors compte des problĂšmes de conscience, des excĂšs de l’intolĂ©rance, du fanatisme, de l’hypocrisie et des prĂ©jugĂ©s raciaux. Il cherche dans le roman Ă  thĂšse Ă  inquiĂ©ter son milieu social. Ainsi, tant Doña Perfecta que La Familia de LeĂłn Roch et Gloria (1877) marquent un accroissement de tension dans le monde galdosien, quoique Marianela (1878) soit une Ɠuvre de recueillement et de piĂ©tĂ© intĂ©rieure: ainsi affronte-t-il la phase proprement moderne du drame espagnol.

Le premier ouvrage de cette Ă©poque, La Desheredada (La DĂ©shĂ©ritĂ©e , 1881), tĂ©moigne des dons de finesse du narrateur comme de ses talents de psychologue; c’est ainsi qu’il met en relief le phĂ©nomĂšne social de l’ambition et de l’ostentation. Dans cette Ɠuvre, l’appĂ©tit de l’argent et l’amour de la richesse apparaissent comme le stimulant le plus puissant des milieux bourgeois. Mais ce roman n’a pas seulement de l’importance par l’attention qu’il porte Ă  un problĂšme brĂ»lant; il s’inscrit aussi dans la ligne mĂȘme de l’évolution historique du roman europĂ©en, puisque avec lui GaldĂłs rĂ©ussit Ă  fondre deux grands modĂšles de l’art romanesque du siĂšcle passĂ©, le volontarisme stendhalien (Le Rouge et le Noir ) et l’évasion flaubertienne (Madame Bovary ). La DĂ©shĂ©ritĂ©e est donc beaucoup plus qu’un roman sur l’ambition et l’acharnement Ă  triompher personnellement dans la vie sociale par la puissance et la richesse, c’est une expĂ©rience de synthĂšse qui aspire Ă  identifier le roman au rĂ©el.

GaldĂłs, comme on le voit, a saisi le thĂšme vivant de l’homme contemporain, dont la situation concrĂšte dans la sociĂ©tĂ© dĂ©finit l’essence de son ĂȘtre comme dialectique, le milieu mĂȘme du rĂ©el comme Ă©vanescent et obscur. Cette expĂ©rience de caractĂšre ontologique sera reflĂ©tĂ©e dans le drame spirituel et psychologique de MĂĄximo, personnage du roman El Amigo Manso (L’Ami Manso ). Dans cet ouvrage, GaldĂłs, avec une inquiĂ©tude toute mĂ©taphysique, accentue la part de l’élĂ©ment fantastique, si important au dĂ©but de sa carriĂšre de romancier, pour autant qu’on puisse considĂ©rer La Sombra comme son premier roman, puisqu’il fut publiĂ© longtemps aprĂšs sa rĂ©daction.

MĂĄximo Manso apparaĂźt conçu, originellement, non comme un simple protagoniste tirĂ© d’une rĂ©alitĂ© sociale supposĂ©e, mais comme une virtualitĂ© d’ñme qui, spontanĂ©ment, avant mĂȘme de s’ĂȘtre incarnĂ©e dans la vie, se manifeste Ă  partir d’un inconnu insaisissable. Cette qualitĂ© ontologique fait pressentir au lecteur la prĂ©sence d’un mĂĄs allĂĄ (un «plus là», un surrĂ©el), oĂč MĂĄximo doit retourner dĂ©finitivement Ă  travers les affres de sa mort. Par ce moyen, GaldĂłs cherche Ă  mettre en relief l’idĂ©e que le roman, en tant que pure dimension de l’imaginaire, est une possibilitĂ© de l’abstrait, ainsi que l’a soutenu aussi LukĂĄcs. Enfin, cette conception du roman considĂ©rĂ© comme «dimension de l’abstrait» a empĂȘchĂ© GaldĂłs de tomber dans le simplisme des thĂ©ories naturalistes, tenues pour la clĂ© unique d’interprĂ©tation des coutumes ou des passions humaines.

Ainsi, de telles perspectives ont permis Ă  GaldĂłs d’affronter le monde souterrain des passions secrĂštes et morbides, qui apparaĂźt au premier plan de son Ɠuvre Lo Prohibido (L’Interdit , 1884). En rĂ©digeant ce roman, l’auteur fut conscient de cette sorte de connivence psychologique qui imprĂšgne les relations illicites, aussi bien dans la licence que dans l’hypocrisie, et que les prĂ©jugĂ©s sociaux cherchent Ă  Ă©touffer.

Le problĂšme tel qu’il est traitĂ© par GaldĂłs est encore plus rĂ©vĂ©lateur. Ce qui semble vrai derriĂšre le penchant que JosĂ© MarĂ­a Bueno de GuzmĂĄn manifeste successivement pour ses cousines correspond presque Ă  un ordre thĂ©ologique: c’est le dĂ©sir de l’obscur, dans une angoisse qui cĂšde, comme un instinct pervers, Ă  sa vocation de pĂ©chĂ©. C’est la prĂ©sence mĂȘme du mal travaillant au cƓur de l’homme comme une fatalitĂ©. C’est le point oĂč le tissu de l’existence quotidienne montre sa trame agonique ou dialectique. Les ĂȘtres, ici, ne sont pas seulement des prĂ©sences, mais des motifs contrastĂ©s, qui valent par leur duplicitĂ© mĂȘme ou leur malignitĂ©; en d’autres termes, par l’ambiguĂŻtĂ© qui Ă©mane d’une vie en soi-mĂȘme condamnable.

Une volonté de catharsis

Lo Prohibido ne fut toutefois que le tremplin qui permit Ă  GaldĂłs d’écrire ensuite d’une traite son roman le plus important, qui est aussi le plus significatif, Fortunata y Jacinta (1887). Ce fut un instant de plĂ©nitude; l’univers galdosien est alors marquĂ© par une rĂ©alitĂ© visible, approfondie dans son intentionnalitĂ©, fouillĂ©e jusqu’en ses dĂ©sirs les plus inavouĂ©s. Un tel souci fit de Fortunata y Jacinta une Ă©tude remarquable de finesse sur la sociĂ©tĂ© madrilĂšne de l’époque. Le rĂ©cit des amours de Juanito Santa Cruz pour sa femme, Jacinta, et sa maĂźtresse, Fortunata, constitue le noyau de l’histoire. La premiĂšre est une reprĂ©sentante typique de la bourgeoisie, de ce monde dont le plus vif stimulant rĂ©side dans les affaires et le commerce. Fortunata, en revanche, incarne une psychologie de femme du peuple, avec sa vivacitĂ©, sa tendresse sans fard et sa capacitĂ© d’affection et d’intĂ©gritĂ© morale. Ces deux milieux sociaux sont dĂ©crits avec des dĂ©tails apparemment superflus, mais qui attirent l’attention du lecteur sur ces registres irrĂ©cusables du rĂ©el.

Le fait d’avoir rĂ©ussi, dans Fortunata y Jacinta , une image aussi vivante et achevĂ©e de la sociĂ©tĂ© bourgeoise de son temps dĂ©montre que le talent de l’auteur commençait Ă  franchir le seuil du pur romanesque pour atteindre Ă  une vision philosophique du rĂ©el. De ce point de vue, le monde des hommes apparaĂźt structurĂ© de façon artificielle; il est dĂ©jĂ  asservi Ă  cet ordre bureaucratique et administratif de l’État qui le gouverne. Une telle intuition fut dĂ©veloppĂ©e par GaldĂłs dans Miau , qu’il Ă©crivit tout de suite aprĂšs et dont le hĂ©ros est RamĂłn Villaamil: c’est le drame du petit fonctionnaire en congĂ© d’activitĂ© (cesante ) et de l’ambiguĂŻtĂ© existentielle crĂ©Ă©e par la situation de soumission de l’individu Ă  un ordre d’«immanence bureaucratique», selon l’expression de GaldĂłs.

À certains Ă©gards, ce roman annonce l’univers kafkaĂŻen. Il s’agit dĂ©jĂ  de mesurer la domination de l’homme par une force dĂ©moniaque, oĂč le pouvoir de l’État puise sa force de contrainte. Ce pouvoir est presque aussi incommensurable que le mal; il y a cependant une diffĂ©rence entre le mal et le pouvoir: ce dernier possĂšde une ubiquitĂ© de principe qui repose sur son abstraction et sa facticitĂ©, et, surtout, sur sa qualitĂ© d’idĂ©e indĂ©finissable. C’est ce qui dĂ©termine la crise de conscience de l’homme moderne, qui affecte sa reprĂ©sentation du monde et de la vie. Sa rĂ©alitĂ© devient conjecturale, symbolique. Ce thĂšme confĂšre leur importance aux Ɠuvres de GaldĂłs parues en 1889: La IncĂłgnita (L’Inconnue ), Torquemada en la hoguera (Torquemada sur le bĂ»cher ), et Realidad (RĂ©alitĂ© ). Elles rĂ©sultent d’un profond dĂ©sarroi intĂ©rieur, d’un souci d’éclaircir l’indĂ©termination abyssale des humeurs de l’homme. Mais comme La IncĂłgnita et Realidad (qui forment en rĂ©alitĂ© un mĂȘme roman, mĂȘme si le titre est double) reprĂ©sentent le monde des bavardages et des jugements tĂ©mĂ©raires des gens, Torquemada en la hoguera manifeste l’accession de GaldĂłs au plan critique oĂč il reconsidĂšre le destin humain. Finalement, c’est une sorte de retournement sur lui-mĂȘme, oĂč il part Ă  la recherche d’une possible catharsis personnelle ou d’une rĂ©gĂ©nĂ©ration de l’esprit espagnol. Ainsi naĂźtra Ángel Guerra (1891-1892), roman dans lequel on a cherchĂ© Ă  voir comme un abrĂ©gĂ© du monde galdosien, oĂč l’on a lu des expĂ©riences vĂ©cues de GaldĂłs transposĂ©es dans le roman. Au reste, aussi bien la sĂ©rie de Torquemada que celle de NazarĂ­n (1895), Misericordia et El Abuelo (L’AĂŻeul , 1897), par lequel se termine le cycle des romans espagnols contemporains, ne furent, au fond, que des Ɠuvres d’expĂ©rience qui devaient le conduire, alors que l’Espagne Ă©tait au bord du dĂ©sastre national de 1898, Ă  rĂ©assumer sa foi dans le progrĂšs et l’avenir de sa patrie. On peut, en effet, le penser, quand on connaĂźt sa dĂ©cision de reprendre, cette annĂ©e-lĂ , le thĂšme des Episodios nacionales , ou quand on le voit Ă©crire pour le thĂ©Ăątre, conscient que celui-ci peut permettre d’établir un contact direct avec le public.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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